救亡敘事、啟蒙意識與中國電影的世紀(jì)跨越

◎李道新

在經(jīng)歷了一系列波折之后，備受關(guān)注的《八佰》終于上映，也激活了沉寂已久的中國電影市場。一路走高的票房，在帶給行業(yè)曙光與信心的同時，也讓更多人關(guān)注到這個發(fā)生在83年前的悲壯的英雄故事，以及它與眾不同的講述方式。這或許并不是一部特別催淚的影片，但卻是一部值得深思、值得討論的好作品。

以最大限度接近歷史底色的影音質(zhì)感，直面這場特殊戰(zhàn)爭的殘酷性與個體生命的本真體驗(yàn)，在多頭并進(jìn)的救亡敘事與冷峻批判的啟蒙意識中，《八佰》將舍生取義的家國情懷與向死而生的民族悲情聯(lián)系在了一起：以犧牲肯定活著的意義，以戰(zhàn)爭見證和平的不易。

與此同時，通過血肉橫飛的炮火硝煙喚醒歷史的慘痛記憶，在白馬飛奔的蒼涼詩性與無數(shù)民眾的急切相迎中，撫平個體與國族淤積經(jīng)年的巨大創(chuàng)傷，也抵達(dá)國產(chǎn)電影在當(dāng)下所應(yīng)具有的思想深度與情感強(qiáng)度，承擔(dān)起國產(chǎn)電影塑造民族精神和國家形象的宏大使命，并在一定程度上完成了中國電影的世紀(jì)跨越。

《八佰》消解了

刻板單一的宏大敘事

不得不說，經(jīng)過十年思考和打磨，管虎已經(jīng)非常明白自己想要的電影是什么；或者說，作為這一代里仍然具有強(qiáng)烈表達(dá)欲望的電影編導(dǎo)之一，管虎也非常了解自己到底想要成為一個什么樣的電影作者。盡管第六代自我認(rèn)同的標(biāo)簽，曾經(jīng)將他們這一代的創(chuàng)作歸結(jié)為疏離于宏大敘事的邊緣話語。而非主流的影展迷思，也將這一代影人的作者性導(dǎo)向一種自外于電影工業(yè)及其票房指標(biāo)的獨(dú)立制片體系，很難在新世紀(jì)以來的電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中獲得應(yīng)有的形象和聲音。

但管虎和他的劇組以及影片的出品方相信：《八佰》將是一部具有超越意義的電影作品：超越第六代的代際標(biāo)簽，超越管虎的作者定位，同樣，超越戰(zhàn)爭電影與主流大片的類型期待和商業(yè)訴求，有望成就為一部個性沛然而又萬眾期待的影音佳作?？v觀全片，這種具有不可多得的電影范式及其歷史價值的超越，確乎已成事實(shí)。

誠然，這種超越是全方位的。但作為一部以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)的戰(zhàn)爭電影，《八佰》的獨(dú)特性仍是堅守作者性的創(chuàng)作主體亦即導(dǎo)演管虎的個體性。也就是說，面對“八百壯士”這一訴諸家國大義的救亡敘事，管虎并沒有陷入一般戰(zhàn)爭片如《血戰(zhàn)臺兒莊》(1986，楊光遠(yuǎn)、翟俊杰導(dǎo)演)和《喋血孤城》(2010，沈東導(dǎo)演)或此前相同題材影片如《八百壯士》(1938，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演)和《八百壯士》(1975，丁善璽導(dǎo)演)等為英雄立傳并為國族代言的“宏大”套路，而是充分尊重自己的歷史觀念、民族情感和戰(zhàn)爭體驗(yàn)，將鏡頭和視點(diǎn)主要聚焦于最底層甚至最邊緣的、作為個體和個性的個人本身。尤其是以湖北鄉(xiāng)村一家三口老葫蘆、端午和“小湖北”為主要線索，散點(diǎn)式地串聯(lián)起四行倉庫以及蘇州河對岸的各色人等、蕓蕓眾生。這就生發(fā)出一種多頭并進(jìn)的救亡敘事，在對歷史與人性的復(fù)雜性、多樣性甚或矛盾性予以交織呈現(xiàn)和立體觀照的過程中，前所未有地拓展了中國電影救亡敘事的深度和廣度，并在對戰(zhàn)爭和人性的深刻反思中，向世界電影史里的經(jīng)典作品如《細(xì)細(xì)的紅線》(1998，泰倫斯·馬力克導(dǎo)演)和《敦刻爾克》(2017，克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演)等致敬；除此之外，還在很大程度上巧妙地規(guī)避甚至消解了對特定歷史的“權(quán)威”闡釋，為大多數(shù)觀眾群體的接受和認(rèn)同打開了一條可借鑒的路徑。

值得注意的是，分別由國共合作時期中國電影制片廠(漢口)和冷戰(zhàn)時期中央電影事業(yè)股份有限公司(臺北)出品的兩版《八百壯士》，雖然存在著許多細(xì)節(jié)上的差異，但大約采用了基本相同的、以團(tuán)副謝晉元的英勇指揮和女童子軍楊惠敏渡河獻(xiàn)旗的感人故事為主要線索的敘事策略，其建立在國族認(rèn)同基礎(chǔ)之上的黨派意識形態(tài)昭然若揭。

管虎首先需要超越的“宏大”敘事，就在于這種相對固定和刻板單一的“救亡”動機(jī)。這也就能理解，當(dāng)謝晉元在《八佰》中第一次似乎是不經(jīng)意出現(xiàn)的時候，并沒有引起觀眾太多注意，影片故事也已經(jīng)展開了將近六分之一。顯然，謝晉元已經(jīng)不再是《八佰》唯一被重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的男主人公；同樣，楊惠敏渡河獻(xiàn)旗的段落，也沒有進(jìn)行過多的鋪墊；相反，作為一名女性，其身體還被四行倉庫里男性們的多重眼光和內(nèi)心欲望情色化，其精神的神圣性也在很大程度上“祛魅”，正如旗幟的特寫，作為一種被禁忌的曾經(jīng)宏大而又感人肺腑的意識形態(tài)，始終沒有出現(xiàn)在銀幕。

消解了刻板單一的宏大敘事，《八佰》的救亡動機(jī)得以在蘇州河兩岸以至中外、古今各色人等和蕓蕓眾生之間自由顯現(xiàn)，反復(fù)叩問；甚至，還能跨越真實(shí)與虛構(gòu)、寫實(shí)與寫意的藩籬，在現(xiàn)實(shí)與荒誕、紀(jì)錄與象征之間自由游走，逼近靈魂。也正因如此，探照燈與聚光燈下萬眾矚目的四行倉庫，騎著白馬挺身沖向“曹營”的“趙云”(端午)，才能將這一場注定敗退的戰(zhàn)斗，定格為中華民族憂患始終的歷史悲情；并將卑微個體向死而生的民族精神，升華為指日可待的未來愿景。

放棄對“鼠輩”的悲憫視角

如果說，救亡幾乎是所有國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影共享的敘事動機(jī)，那么，啟蒙才是《八佰》最具個性的內(nèi)在意識。盡管在一般的理解中，救亡也可以被當(dāng)成一種詢喚國家主體、增強(qiáng)民族凝聚的啟蒙，但冷峻批判的啟蒙意識，同樣需要在對人性的揭露與對國民性的反思中，拷問戰(zhàn)爭的本質(zhì)、人的意義與人類自身的合法性。

在與賈磊磊的對話里，管虎談到了《八佰》的第一個鏡頭(一只老鼠從洞里爬出來，然后縮回洞里)“必須是這樣”和“肯定不能替換”的原因。在他看來，影片中，“人”才是第一重要的因素，因此千萬不要急于講故事。得益于自己在《斗?！?2009)和《殺生》(2012)等影片的嘗試，以及受到《細(xì)細(xì)的紅線》及其第一個鏡頭(一只鱷魚在水中游動)影響，管虎在聚焦“人”的過程中，傾向于將“人”與“獸”以及“人性”與“獸性”聯(lián)系在一起。按管虎的解釋，相對于同類屬動物而言，老鼠可能是活得比較長的，而且屬性天生趨利避害，對所有的東西都會先躲得遠(yuǎn)一點(diǎn)，這也是某些“國民性”中不能忽略的一點(diǎn)；我們中國人在羞辱一個人的時候，古人常常會說這個人是“鼠輩”，但是在民族危難的時候，真的不能做“鼠輩”。

可以看出，“鼠輩”的鼠目寸光和趨利避害，正是管虎冷靜思考和嚴(yán)厲批判的對象。這種針對劣根性的冷峻批判，當(dāng)然以魯迅為最重要的精神源頭，但在抗戰(zhàn)爆發(fā)以后針對民族危亡的救亡敘事中，以至此后冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)時期的革命敘事和發(fā)展敘事里，這種國民性批判和啟蒙意識愈益稀薄，在電影中更為罕見。

《八佰》題材的特殊性，尤其歷史文獻(xiàn)倉庫所示“八百壯士”撤退四行倉庫之后的悲劇性遭遇，正好為管虎反思國民性提供了絕好的機(jī)會。撤退后壯士們的尷尬處境，以及謝晉元被手下所殺的大量歷史事實(shí)，雖然不在《八佰》之中，但又無時無刻不在影響著《八佰》的敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造和情感走向。

其實(shí)，以“小湖北”一家人為主要線索散點(diǎn)串聯(lián)起來的各色人等和蕓蕓眾生，一開始都是“鼠輩”。因?yàn)槭竽看绻?，也因?yàn)樨澤滤?、趨利避害，他們只是被動地卷入了他們并不情愿參加的?zhàn)爭。在四行倉庫經(jīng)受著死亡的驚駭和恐懼，或者在蘇州河的另一岸表現(xiàn)出事不關(guān)己的悠然之心。管虎希望捕捉和重點(diǎn)展現(xiàn)的，正是這種“人性”之下的“獸性”；在這一點(diǎn)上，也真正讓觀眾對其主要人物們“哀其不幸，怒其不爭”。然而，值得特別注意的是，影片并沒有如大多數(shù)戰(zhàn)爭電影一樣，采取一種高蹈的悲憫視角，也不再引導(dǎo)觀眾的廉價同情，而是以平視的眼光和冷靜的姿態(tài)，一步一步地關(guān)注著這些卑微的個體，如何逐漸擺脫“鼠性”并獲得“人性”，最終成為英雄，散發(fā)出“人性”的光輝。

通過這種方式，《八佰》得以超越一般的戰(zhàn)爭電影，將一種冷峻批判的啟蒙意識，非常真實(shí)有效地植入到救亡敘事。對于一部投資5.5億人民幣，置景工程浩大并號稱“全亞洲第一部全程IMAX攝影機(jī)拍攝”的重工業(yè)電影，《八佰》已然獨(dú)具個人化探索與個性化特征，已經(jīng)不可能在批判性的啟蒙意識方面走得更遠(yuǎn)。畢竟，政治的暗黑、戰(zhàn)爭的殘忍、人的獸性以及生死的虛空，盡管更加接近歷史本身的真實(shí)，但超過了限度，便會讓銀幕下的觀眾感受到強(qiáng)烈的不適。

因此，影片最后一個鏡頭，從千瘡百孔的四行倉庫搖到保留下來的倉庫舊址，再越過周圍的高樓大廈，俯瞰當(dāng)今上海象征的繁榮國際化大都市，便在銀幕上想象性地完成了批判性的啟蒙任務(wù)，可謂極好地彌合了人性與獸性、戰(zhàn)爭與和平之間的裂隙，也在導(dǎo)演的作者性與觀眾的民族主義情結(jié)中找到了平衡。

關(guān)于“救亡”與“啟蒙”，《八佰》可以做得更好

一方面尊重自己的感受，一方面強(qiáng)調(diào)電影與觀眾隔空對話的能力，以及經(jīng)典電影所具有的超越時空的生命力，管虎從他這一代與生俱來的非主流的個性訴求出發(fā)，通過《八佰》，開始走向更加“宏大”的國族視野與跨國敘事。也是通過《八佰》，開始將近現(xiàn)代中國以及中國電影有史以來縈繞至今的，有關(guān)救亡與啟蒙的重大命題重新并置在一起，完成了中國電影的世紀(jì)跨越。

誠然，關(guān)于“救亡”與“啟蒙”這一在中國思想界、文化界和社會語境中仍未完成的重大命題，《八佰》仍然可以做到更好。其實(shí)，蘇州河兩岸“天堂”與“地獄”的光影對比，以及舞臺與看客之間的相互映射，為《八佰》的救亡敘事和啟蒙意識提供了絕佳的表達(dá)平臺；但任何一個中國人和中國電影人，都需要記得：早在第一次鴉片戰(zhàn)爭的時候，當(dāng)英國艦隊突破虎門要塞沿江北上之際，江岸聚集的數(shù)以萬計的中國民眾，也是同樣平靜地如同看一場與己無關(guān)的戲。